«Бег», анализ пьесы Булгакова

Ложь фильма "Белая гвардия"

История создания

Пьеса Булгакова «Бег» была написана в 1928 г. для МХАТа, но подверглась цензурному запрету. При жизни автора напечатана и поставлена не была.

Материалом для произведения послужили воспоминания Белозерской, второй жены писателя, о том, как она со своим первым мужем бежала через Константинополь в Европу. Булгаков использует также воспоминания генерала Слащева, ставшего прототипом Романа Хлудова, другие исторические источники о гражданской войне в Крыму в 1920 г. Работа над пьесой началась в 1926 г. Первоначальные названия «Рыцарь Серафимы», «Изгои».
Белая ГВАРДИЯ. Михаил Булгаков

Пьеса должна была быть поставлена во МХАТе, но запрещена к постановке Сталиным, считавшим, что «Бег» «представляет антисоветское явление», потому что вызывает симпатию, жалость к «некоторым слоям антисоветской эмигрантщины». За постановку ратовал Горький, указавший, что Чарнота – комическая роль, Хлудов – больной человек, а сама пьеса – «превосходнейшая комедия... с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием».

Многие герои пьесы имеют прототипов (Африкан, Роман Хлудов, Люська, Григорий Чарнота, главнокомандующий). Прототип Хлудова действительно страдал сильнейшей неврастенией, а в 1929 г. был застрелен в своей квартире родственником одной из жертв.

Премьера «Бега» состоялась в 1957 г. в Сталинградском театре.

Небольшой отрывок пьесы («Сон седьмой») был напечатан в 1932 г. в «Красной газете» за 1 октября. Пьеса издана в 1962 г.

Литературное направление и жанр

Принадлежность произведений Булгакова к реалистическому или модернистскому направлению – спорный вопрос в булгаковеденье. Пьеса, имеющая такое количество прототипов и основанная на реальных событиях, как будто относится к реалистическому направлению в литературе, хотя Булгаков подчёркивает нереальность и даже невозможность происходящих событий (как рассказ Чарноты о том, что он лежит и рожает).

Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 14 (305).

Филология. Искусствоведение. Вып. 77. С. 99-104.

Э. М. Хабибьярова ТРАГИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ В ПЬЕСЕ М. БУЛГАКОВА «БЕГ»

Предпринимается попытка проследить особенности использования трагической иронии как средства раскрытия сути конфликта «личность - история» в пьесе М. Булгакова «Бег»: исследуются отличительные признаки, роль в формировании характеров действующих лиц, участие в сюжетно-композиционном строении драмы.

Ключевые слова: ирония, трагическая ирония, конфликт личности и истории.

Принято считать, что «ирония - философско-эстетическая категория, характеризующая процессы отрицания, расхождения намерения и результата, замысла и объективного смысла» . Ирония означает насмешливое отношение к явлению, выраженное в скрытой форме. Ее цель - дискредитация явления, осуществленная с помощью притворства. Одну из наиболее универсальных трактовок иронии находим у А. Лосева и В. Шестакова: «Ирония возникает тогда, когда я, желая сказать “нет”, говорю “да”, и в то же время это “да” я говорю исключительно для выражения и выявления моего искреннего “нет”» .

Многообразие видов иронии, определившееся к XX в. (сократическая ирония, романтическая ирония, ирония судьбы, экзистенциальная ирония, структурная ирония, драматическая ирония, трагическая ирония, космическая ирония ), безусловно, объясняется всей предшествующей историей этого явления, рассмотрение которой выходило бы за пределы данной работы. При этом важнейшим критерием иронии всегда остается принцип «нечто через противоположность» (или с оглядкой на эту противоположность). Иронизировать по поводу чего-либо - значит не признавать претензии на абсолютную значимость этого чего-либо, иметь другую систему ценностей, первая из которых воспринимается как относительная, то есть являющаяся объектом иронии.

Разновидности иронии обусловлены функционально. Так, ирония, имеющая экзистенциальный статус, обозначается как трагическая. Посредством трагической иронии в литературном творчестве отражаются фундаментальные парадоксы развития общества, сказывающиеся на судьбе отдельной личности: «трагическая ирония обозначает постепенное разоблачение, приближение неминуемой катастрофы, выраженных в словах ничего не подозревающих персонажей» . Эта ирония использу-

ется как демонстративное смещение трагического и комического, подчеркивая аномалии, в результате чего герои предстают в добавочном освещении. Трагическая ирония несет в себе очень сильный эмоциональный заряд, потому что в большинстве случаев речь идет о трагизме судьбы героев: суровых испытаниях, сопровождающихся острыми столкновениями с окружающим миром, вследствие крушения отстаиваемых героями идеалов, содержащих важные для человечества духовные ценности.

Само слово «трагическое» связывается в нашем сознании с картинами страданий. Можно предположить, что трагическая ирония - результат реакции на глубоко конфликтные явления и характеры. Семейные отношения, политика, проблемы государства - все может быть объективной основой для трагической иронии. Такая ирония передает чувство, переживание, в котором сливаются мучения и боль, идущие от абсурдности мира. Но объектом трагической иронии становятся не частные неполадки и несчастья человека, а бедствия, фундаментальные несовершенства бытия, сказывающиеся на судьбе личности. Трагическое - сфера осмысления исторических противоречий, поиск выхода для человечества. Именно эта ирония, на наш взгляд, использована М. Булгаковым в пьесе «Бег».

Пьеса изображает финальные сцены отступления Белой армии в Крым, эмиграции в Константинополь и Париж. В центре внимания автора «Бега» конфликт личности и истории, в основе которого лежит противоречие между жестокой реальностью и представлениями героев о счастливой, гармоничной жизни.

С максимальной силой эта дисгармония проявляется в характере центрального героя -Романа Хлудова, прототипом которого стал генерал-лейтенант Белой армии, в эмиграции разжалованный Врангелем в рядовые, Яков Слащев, прославившийся легендарной жесто-

костью. Внутреннее раздвоение, существование на грани сумасшествия - эти самохарактеристики Слащева, найденные писателем в его дневниках, легли в основу образа Хлудова. Однако корень болезни Хлудова не просто в мании преследования, а еще и в разладе сознания и воли. Именно Хлудов острее и лучше других понимает обреченность Белого движения и все время говорит об этом, нарушая все правила приличия и субординации, ту меру недосказанности и условности, которая установлена приличиями: «Ваше высокопреосвященство, простите, что я вас перебиваю, но вы напрасно беспокоите Господа Бога. Он уже явно и давно от нас отступился. Ведь это что же такое? Никогда не бывало, а теперь воду из Сиваша угнало, и большевики как по паркету прошли. Георгий-то Победоносец смеется!» . Шутовство и безумие Хлудова - маска, позволяющая ему говорить в глаза неприятную правду. Ведь именно Хлудову М. Булгаков доверил провести поразительную по своей дерзости параллель, весьма иронично сравнивая бегущую белую армию с тараканами, в панике удирающими с кухонного стола: «Да, в детстве это было. В кухню раз зашел в сумерки, тараканы на плите. Я зажег спичку, чирк, а они и побежали. Спичка возьми да и погасни. Слышу, они лапками шуршат - шур-шур, мур-мур... и у нас тоже - мгла и шуршание. Смотрю и думаю, куда бегут? Как тараканы, в ведро. С кухонного стола - бух!» .

Хлудовский рассказ о тараканах на кухне воспринимается как «текст в тексте»; подобно зеркальной линзе, он создает эффект соразмерности человека и насекомого. Возникает метафора «тараканий бег». В константинопольском «сне» она материализуется. Возникает гротескная геральдическая конструкция - сцена тараканьих бегов, где, как в зеркале, отражено то «позорище русское», жертвами которого стали булгаковские герои.

В первой редакции «Бега», относящейся к 1926-28 годам, Хлудов находит в себе достаточно мужества на поступок: он принимает решение вернуться на родину, пусть даже под страхом немедленной расправы, чтобы держать ответ за все содеянное. Но во второй редакции пьесы (1937) Хлудов все же остается в Константинополе и заканчивает жизнь самоубийством, напоследок расстреляв из револьвера вертушку тараканьего царя Артура -иронический символ позора белой армии: «Поганое царство! Паскудное царство! Тараканьи бега!..» .

Бессознательный ужас перед ходом истории, предопределившей погружение в небытие белого движения, и перед правдой совести, требующей искупления пролитой крови, превращает Хлудова в «оголтелого зверя, шакала» . Хлудов, стремясь обеспечить бесперебойную работу «машины» штаба фронта, действует угрозами и расправами, но, в конце концов, он вынужден признать, что «машина сломалась» , что «все это он сделал зря» . Генеральские погоны дают Хлудову возможность все подчинить фанатичному служению белой идее. Он сеет вокруг себя смерть, причем понятие врага как объекта истребления для Хлудова давно утратило всякие границы. Враг в его представлении - это не только красноармеец, большевик, коммунист, но и любой человек, не желающий подчиняться, любой «винтик», который может вызвать сбой в работе «машины» штаба фронта. Хлудов ведет войну методами террора. Источник звериной агрессивности Хлудова - в идейном азарте. Он ставит перед собой заведомо недостижимую цель - любой ценой утвердить идею («белую» идею), понимая, что защищать приходится проигранное дело, что Белая гвардия приговорена историей к гибели. Но, как фанатик идеи, он действует вопреки здравому смыслу, пытаясь сопротивляться фатальным силам. Сознание его расщеплено: «Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать?» - говорит Хлудов главнокомандующему. Трагическая ирония возникает в результате складывающегося противоречия: с одной стороны, преступления героя - кровавый произвол, с другой - они фатальны. Не случайно в репликах Хлудова и в ремарках мелькает слово «машина». В восприятии больного сознания Хлудова это образ коллективного служения идее. Герой ощущает себя частью безжалостной, смертоносной силы. Он творит беззакония в состоянии душевного помрачения. Таким образом М. Булгаков показывает, что идейный фанатизм делает человека «слепым убийцей».

Хлудов - последнее, доведенное до дикости сопротивление обреченных по воле истории, закономерно превращающее их в кровавых палачей. Но истоки этого «фанатизма» - не в преданности «белой идее», а в верности воинской присяге, с одной стороны, и в ощущении трагического бессилия, невозможности повиноваться голосу совести - с другой. Иронические краски в изображении характера Хлудова

подчеркивают, что низведение личности до уровня механизма лишает ее естественных человеческих чувств и само по себе чревато трагическим конфликтом.

Хлудов и Чарнота сначала под влиянием привычных представлений о долге, а позднее по инерции отстаивают безнадежное, обреченное дело. Шаг за шагом они, особенно Хлудов, все больше обременяют свою совесть содеянным, и пролитая кровь намертво приковывает их к белогвардейскому движению. Отсюда и проистекает внутренняя раздвоенность Романа Хлудова, его «болезнь». Сильный и смелый человек, Хлудов, - в ситуации полнейшего бессилия, потому что оказывается врагом не только самому себе, но и своему народу. «Роман Хлудов в “Беге” - это первая попытка М. Булгакова осмыслить неистовую борьбу человека в рамках земной ограниченности и враждебности за свое человековоплощение, за свою состоятельность и право быть вопреки всему» .

Запоздалое прозрение, осознание того, что ты оказываешься слепым орудием, участником бессмысленного кровавого «балагана», неизбывная тоска по родине и постоянное ощущение тяжести вины перед живыми и мертвыми, стремление обрести если не прощение, то покой искуплением этой вины, - весь этот сложный комплекс переживаний Хлудова раскрывается в его странных «беседах» с тенью вестового Крапилина. Беседы становятся своего рода психологической мотивацией, ключом к пониманию внешне необъяснимых поступков персонажа: едва не погубив Серафиму, Хлудов отправляется в Константинополь, чтобы спасти ее.

«Болезнь» Хлудова, обозначенная в пьесе с момента появления героя, - не что иное, как попытка найти выход из нравственного тупика, хотя состояние этой болезненности есть состояние абсолютного здоровья на фоне всеобщей помешанности - «таракановщины». В продолжение всего действия пьесы находит конкретизацию реплика Хлудова о бегущих тараканах. По сути дела, этот образ ассоциируется в сознании с бессмысленным бегом в небытие всех тех, кто не смог разобраться в перипетиях исторических событий.

Страдания Хлудова исполнены трагизма и воспринимаются как закономерное следствие нарушения исторических законов и извечных нравственных норм, как справедливое возмездие. В последнем «сне» «Бега», оглядываясь

на пройденный кровавый путь, Хлудов подводит итоги. Страшный неоплатный долг перед мертвыми и живыми тяжким бременем лег на его душу. Смерть Крапилина была последней каплей, которая превратила бремя вины в непосильное. Перед нами трагедия напрасно растраченных душевных сил и возможностей, бесцельно прожитой жизни.

Художественная специфика пьесы в том, что она рассчитана не столько на сценическое восприятие, сколько на прочтение. В связи с этим особое значение приобретает ремарка. Пространственные, образные, эмоционально насыщенные, ремарки становятся необходимым компонентом действия и должны звучать как «голос за кадром». В ремарке драматург обретает возможность непосредственно высказать свой взгляд на мир, открыто утвердить гражданские и человеческие пристрастия.

Так, внешними приметами эпохи в «Беге» служат утрированные черты «беспорядка в одежде» - доказательство хаоса внутреннего, душевного. По принципу «что-нибудь не так, как следует» одеты многие действующие лица «Бега». Серафима во втором «сне» появляется на сцене в бурке, Люська в константинопольской сцене «одета неряшливо» , Голубков - «в английском френче, в обмотках и в турецкой феске» . На Хлудове солдатская шинель, «подпоясан он ремнем по ней не то по-бабьи, не то как помещики подпоясывали шлафрок. Погоны суконные, и на них небрежно нашит черный генеральский зигзаг. Фуражка защитная, грязная, с тусклой кокардой, на руках варежки» . Ирония пронизывает описание костюмов героев пьесы, подчеркивая трагизм происходящего.

Особого внимания заслуживает костюм Чарноты. В первом «сне» он переодет в женское платье, в начале пятого «сна» мы видим его в черкеске без погон. Наконец, он отправляется покорять Париж в кальсонах, продав последние штаны. Автор заостряет комизм ситуации: Чарнота обосновывает отказ от намерения ехать в Мадрид тем, что «Париж... как-то пристойнее» , не замечая при этом собственной непристойности.

С помощью трагической иронии автор драмы выражает нелепость, химерическую суть массовой русской эмиграции 20-х гг., реальной и фантастичной одновременно: куда, зачем бежали? Иронические оттенки в описании одежды героев «Бега» мотивированы авторской мыслью о том, что эмиграция - не лучший спо-

соб выживания в обстановке «всеобщего одичания». Эмигрант обречен на унизительное. «тараканье» существование даже в том случае, если он пытается вести игру или борьбу с Судьбой. Все, что происходит с того момента, как герои оказываются в эмиграции, - не что иное, как небытие, напоминающее тараканью суету в ведре с водой.

В пятом «сне» показывается тщетность попыток «бывших русских» уцелеть на чужбине. Внешне комичными кажутся безуспешные попытки Чарноты хоть что-нибудь продать, а за этим - горькая ирония автора: бездушный чужой город давит, гнетет людей, уродует их судьбы. Жизнь, полная бесплодных скитаний, сломила некогда лихого вояку. Чарнота вполне осознает бесплодность своих скитаний, невозможность обрести душевный покой: ведь для каждого человека «земля обетованная» - это родина. Нет и не может быть у человека покоя вне родины.

Иронией пронизано не только описание внешнего облика действующих лиц, но и описание городского пейзажа: «Виден господствующий минарет, кровли домов <...> Выше сооружения и сзади живет в зное своей жизнью узкий переулок: проходят турчанки в чарча-фах, турки в красных фесках, иностранные моряки в белом» . Но на этом фоне крупным планом изображено нечто странное: «необыкновенного вида сооружение, вроде карусели, над которым красуется крупная надпись на французском, английском и русском языках: «Стой! Сенсация в Константинополе! Тараканьи бега!!!». Сбоку ресторан на воздухе под золотушными лаврами в кадках. Надпись: «Русский деликатес - вобла. Порция 50 пиастров». Выше - вырезанный из фанеры и раскрашенный таракан во фраке, подающий пенящуюся кружку пива. Лаконичная надпись: “Пиво”>> .

Любопытно, что принцип столкновения высокого и низкого в описании выдержан на разных уровнях: и в масштабе всей картины: на одном полюсе купол минарета, на другом -увеселительное заведение; и в масштабе вывески: многообещающая надпись «Русский деликатес» конкретизируется «неделикатными» словами «вобла», «таракан», но во фраке!

Отметим, что если Серафима, Голубков, Чарнота задыхаются в атмосфере эмиграции, то люди, для которых родина - понятие условное, чувствуют себя там вполне комфортно. Яркими плакатными красками даны в «Беге»

гротескные фигуры Артура Артуровича и Парамона Корзухина. Гротескные тенденции намечены уже в перечне действующих лиц, где Артур Артурович означен как «тараканий царь». Драматург акцентирует внимание на сатирическом, фарсово-буффонадном характере этого образа. Вот Артур, словно марионетка, появился, «как Петрушка из-за ширм» , а еще через мгновение «во фраке и в цилиндре взвился над каруселью» и воскликнул: «Бега открыты!» . Горькая ирония слышится в замечании Чарноты: «Не человек ты, а игра природы - тараканий царь. Ну и везет тебе! Впрочем, ваша нация вообще везучая!» . Как и Парамон Корзухин, Артур умеет приспосабливаться к обстоятельствам, причем различия между этими персонажами больше кажущиеся, чем истинные. И тот и другой во имя выгоды готовы отказаться от своей национальной принадлежности, от родины, от близких, от чего угодно.

С помощью иронии М. Булгаков создает эффект трагикомического унижения человека, не способного сопротивляться страху или бороться за человеческое достоинство. В первой константинопольской картине мы видим таракана во фраке, намалеванного на вывеске тараканьего царя Артурки. А в первом «сне» белогвардеец называет Голубкова «гусеницей в штатском» . Сравнениями с насекомыми измеряется человеческое достоинство персонажей. Гусеница в штатском, таракан во фраке - это сравнения, которыми герои пьесы унижают, оскорбляют друг друга и самих себя. Можно предположить, что у М. Булгакова таракан - символ бегства человека от человеческого. Использование автором иронии в подобных примерах служит средством демонстрации деградации человека, его одичания в больном социуме. Кроме того, в тараканах, плавающих в ведре, из навязчивого воспоминания Хлудова, «беговых тараканах» в заведении Артурки, в снах - везде воплощена тема изгоев.

В «Беге» преобладает ощущение ненормальности общего сложения жизни. Необычно сцепление сцен, непривычны обстоятельства, ситуации, в которых оказываются герои. А «снам» своих персонажей драматург поручает сообщать, передавать чувства страха, болезни, волнения и отчаянного бессилия. «Сон» ориентирует на что-то ирреальное, фантастическое, необычное, показывая через экспрессивно-сгущенные картины иллюзорность, призрачность надежд героев пьесы. «Как всякий

сон, восемь снов-сцен «Бега» сочетают в себе конкретную жизненную реальность, выстроенную в четкий сюжет (история «тараканьего бега» белой армии к югу) с работой сознания или подсознания, бдящего и во сне, осмысливающего конкретную реальность в рамках глобальной проблемы: жизнь - бег времени» .

Бег - жизнь во времени - удел человека, но бегство - это уже акт его свободного выбора. Бег, воспринимаемый как сон, - вот единый, обобщенный образ драмы, воплощенный в разных по колориту сценах: «Монастырь в Кургулане» - «Неизвестная станция где-то в северной части Крыма» - «Севастополь» -«Константинополь» - «Париж» - «Константинополь». При этом мотив «снов» имеет немаловажное композиционное значение. Мотив «снов» - «явлений» означает «не жизнь», не настоящее существование, а что-то иллюзорное, ирреальное. Что же касается будущего, то его нет ни у кого из персонажей пьесы. Так что все «сны» представляют тоску о прошлом, переосмысление прошедшего, а будущее страшно и неопределенно.

Связь «бега» и «сна» диктуют и сюжетные, и жанровые, и композиционные особенности пьесы. Так, во втором «сне» соединены два диалога Хлудова с начальником станции. В первом Хлудов отдает человеку, случайно попавшему «под колесо» машины штаба фронта, заведомо невыполнимый приказ и тем самым выносит смертный приговор: «Пятнадцать минут времени, чтобы «Офицер» прошел за выходной семафор! Если в течение этого времени приказание не будет исполнено, коменданта арестовать. А начальника станции повесить на семафоре, осветив под ним надпись: “Саботаж”» . В этом эпизоде герой представлен в полном «блеске» своей жестокости.

Однако в следующей сцене, когда к генералу подводят маленькую девочку Ольку, происходит странная метаморфоза. Словно очнувшись от припадка агрессии, Хлудов на мгновение превращается из зверя в человека: «Да, девочка... Серсо. В серсо играет? Да? (Достает из кармана карамель.) Девочка, на. Курить доктора запрещают, нервы расстроены, да не помогает карамель, все равно курю и курю» .

Автор иронизирует по поводу раздвоения личности героя (убийца - с карамелью в кармане!), подчеркивает трагическое противоречие между звериными и человеческими проявлениями натуры Хлудова, с помощью иронии по-

казывая глубокую душевную опустошенность, осознание неискупимого преступления перед Родиной.

В «Беге» позиция автора от почти безоговорочного приятия идеалов «Белого дела» изменилась в сторону критического отношения к «белому движению», трансформировавшемуся впоследствии в феномен белой эмиграции. В нем нашли отражение не только светлые идеалы и лучшие качества русского дореволюционного общества, но и его слабости, пороки, приведшие сначала к развалу страны и затем -к крушению самого белого движения.

Сурового осуждения драматурга заслуживают представители духовенства, допустившие распад России и «исход» лучшей части русского народа: «Помню-с! - злобно шипит Хлудов высокопреосвященному Африкану. - Ты дунул духом твоим, и покрыло их море: они погрузились, как свинец, в великих водах. Про кого это сказано. А??» . Подводит итог всем этим размышлениям Люська, которая по простоте душевной высказывает самое наболевшее, самое кровоточащее: «Ненавижу я тебя, и себя, и всех русских! Изгои чертовы!» . «Хождением по мукам» Голубкова и Серафимы писатель подчеркивает ответственность каждого за свой выбор, за вольные и невольные поступки.

«Бег» - произведение об ужасах своего века. А поэтому наряду с трагической в пьесе М. Булгакова активна и другая разновидность иронии: ирония истории, построенная на несовпадении целей и результатов исторического процесса. Активность иронии истории в «Беге» обусловлена тем, что герои произведения М. Булгакова не властны над событиями: невозможно противостоять социальному катаклизму. Героев «Бега» будто влечет в пространство некий рок: не вольны в событиях, происходящих с ними в подвале церкви, Голубков и Серафима, не волен изменить что-либо на забитой составами станции Хлудов. Даже знание правды не спасает булгаковских персонажей от роковых ошибок: отречений, предательств, преступлений. «Философ-идеалист» Голубков подписывает ложный донос на Серафиму, от которой, в свою очередь, отказывается собственный муж, Парамон Кор-зухин. «Непорочная Серафима» , как называет ее Люська, чтобы помочь своим спутникам по мытарствам в Константинополе, пытается освоить «ремесло» продажной женщины. «Бессмысленный злодей» , «шакал» , вешатель

Хлудов становится верным другом и помощником людей, едва не ставших в прошлом жертвами его зверств. Посредством иронии истории писатель отражает в судьбе каждого отдельного персонажа определяющие черты целой эпохи.

В «Беге» писатель прощается со старой Россией. Но, прощаясь, он не мог заглушить рвущиеся наружу вопросы, которые волновали каждого русского человека, еще не забывшего своей принадлежности к великому народу: что произошло с Россией, почему русские уничтожали друг друга, возможно ли возвращение на родину изгнанников, попавших в водоворот трагических событий?

Обобщая основные представления о трагической иронии в пьесе М. Булгакова «Бег», можно сделать следующие выводы.

Трагическая ирония в произведении - способ выражения авторской позиции. Объект трагической иронии - несовершенство бытия. Посредством трагической иронии отражаются противоречия времени, нравственные противоречия героев.

Трагическая ирония - ведущий прием изображения характеров героев пьесы, их попыток найти свое предназначение в сложившихся обстоятельствах, понять причины драмы.

Трагедийная составляющая иронии - изображение героев с различными убеждениями, нравственными устремлениями, моральными принципами в переломный момент истории.

Участвуя в создании образной системы произведения, трагическая ирония подчеркивает слабости героев произведения, одновременно передает трагизм их положения. Она работает на создание характеров действующих лиц пьесы «Бег» - от верховного главнокомандующего до рядовых офицеров и солдат - через пространственные и образные ремарки, описание костюмов, городского пейзажа, выступая как элемент сюжетно-композиционного построения.

Список литературы

1. Бабичева, Ю. В. Жанровые разновидности русской драмы (на материале драматургии М. А. Булгакова). Вологда, 1989. 94 с.

2. Борев, Ю. Б. Эстетика. Теория литературы: энцикл. слов. терминов. М., 2003. 576 с.

3. Булгаков, М. А. Бег // Булгаков, М. А. Собр. соч. : в 3 т. Т. 1. СПб., 1999. 782 с.

4. Лосев, А. Ф. История эстетических категорий / А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков. М., 1965. 694 с.

5. Пенкина, Е. О. Мифопоэтика и структура художественного текста в философских произведениях М. Булгакова: дис. . канд. филол. наук. М., 2001. 186 с.

6. Убальдо, Н. Иллюстрированный философский словарь. М., 2006. 584 с.

7. Философский энциклопедический словарь / гл. ред. Л. Ф. Ильичев, П. Н. Федосеева и др. М., 1983. 836 с.

История «Бега»

В 1970-м, в год столетия Ленина, на экраны Советского Союза вышел фильм «Бег», снятый по мотивам одноименной пьесы Михаила Булгакова. Фильм о трагическом исходе белых из Крыма, об утраченной Родине и о драматическом стремлении ее вернуть. Журнал «Историк» напросился в гости к режиссеру фильма, народному артисту СССР Владимиру Наумову, чтобы выяснить, как в то время вообще возможно было снять такое кино…

В фильме «Бег» заняты выдающиеся советские актеры, народные артисты СССР Михаил Ульянов , Олег Ефремов , Евгений Евстигнеев , Алексей Баталов , Бруно Фрейндлих , Михаил Глузский , Владимир Басов .

Это была первая экранизация произведений Михаила Булгакова в СССР и один из первых советских фильмов, в котором белые, вопреки сложившейся в тогдашнем кино традиции, выглядели отнюдь не сборищем негодяев и дураков, а показаны думающими, страдающими, любящими свою страну людьми. По большому счету, фильм, как, собственно, и пьеса великого писателя, получился о Родине, которая одна на всех, потеряв которую однажды, так трудно обрести ее вновь…

Пьеса «Бег»

Драму о Гражданской войне Михаил Булгаков писал по заказу МХАТа.

В черновых вариантах фигурировали разные названия – «Рыцарь Серафимы», «Изгои». Но в итоге возникла пьеса «Бег» в восьми снах – о любви, о сражениях, о чужбине. В работе писатель использовал воспоминания генерала Якова Слащёва , вернувшегося из эмиграции на Родину. Но пьеса не пробилась сквозь цензуру.

«Впрочем, я бы не имел ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины Гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти по-своему «честные» Серафимы и всякие приват-доценты оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа» – таков был вердикт Сталина. Булгаков не стал кардинально перерабатывать пьесу.

Премьера «Бега» состоялась через много лет после смерти автора, в 1957-м, в сталинградском Драматическом театре им. М. Горького. А через год пьесу Булгакова поставили в Ленинграде, на прославленной сцене Александринки – в Государственном академическом театре драмы им. А.С. Пушкина. В роли Хлудова блистал Николай Черкасов , Чарноту играл не менее знаменитый Юрий Толубеев . С тех пор у «Бега» счастливая сценическая судьба.

В советские годы это было настоящее откровение. Кинорежиссерам Владимиру Наумову и Александру Алову стоило большого труда донести картину до зрителя.

В самом начале нашей встречи Владимир Наумов предупредил:

– Если вы хотите, чтобы я вам рассказывал об исторической основе фильма, то вы обратились не по адресу. Потому что, если вам нужна историческая точность, я тут вам вряд ли чем-то помогу: ее там нет. Мы снимали художественный фильм – здесь важно слово «художественный».

– Как раз про фильм и хотелось бы поговорить…

– Про фильм давайте.

– Совершенно непонятно, как вам вообще удалось тогда получить разрешение на экранизацию не просто пьесы Михаила Булгакова, что само по себе уже было бы событием, но едва ли не самой «белогвардейской» его пьесы?

– Честно говоря, сам не знаю. Да, это была первая экранизация Михаила Афанасьевича в нашей стране – спустя 30 лет после его смерти. За границей уже были фильмы по роману «Мастер и Маргарита», у нас – ничего…

– Как это у вас получилось?

– Не знаю. Наверное, нахальство помогло. А как иначе?

– Неужели вы смогли убедить начальство, что нужно снимать именно такой фильм?

– Мы их просто обманули.

– Как?

– Ну как? Так вам все и расскажи… (Смеется.) Дело в том, что мы с Александром Аловым были художественными руководителями Творческого объединения писателей и киноработников и в этом качестве имели кое-какие права. Ну мы и запустили сами себя: по моему и Алова приказу. Вот и все.

– И что, начальство не возражало?

– Еще как возражало! Но при этом вся наша «армия» уже ехала на платформах в сторону юга России – к Сивашу и Севастополю. Как говорится, процесс пошел!
Мы это называли «методом удава» – это когда нужно успеть истратить как можно больше денег, чтобы начальство боялось запрещать картину, потому что тогда ему влетит за впустую потраченные государственные средства. Я спрашиваю Алова: «Что будем делать с запретом начальства?» «Да ничего, – говорит, – авось начальство скоро снимут». И правда, вскоре того начальника сняли. А про нас просто забыли.

Михаил Ульянов (Чарнота), Татьяна Ткач (Корсакова), Евгений Евстигнеев (Корзухин) и Алексей Баталов (Голубков) на съемках фильма «Бег»

ОТЕЦ СЛУЖИЛ В КРАСНОЙ АРМИИ И БЫЛ ЧУТЬ ЛИ НЕ КОМИССАРОМ, А БРАТ ЕГО – БЕЛОГВАРДЕЙСКИМ ОФИЦЕРОМ , в конце 1920 года бежавшим в Константинополь… У нас дома запрещено было произносить его имя

Потом нам рассказывали, как ругалось наше начальство: «Им хорошо, они беспартийные, а я из-за них партийный билет могу положить на стол! Никаких Стамбулов, никаких Парижей!» – «Да они уже там!» – «Господи, что, и Кузьму увезли?!» – «Увезли».

– Кузьму?

– Кузьмой называли громадный объектив, который позволял снимать с огромным охватом. Тяжеленный – около 90 килограмм! Оператору выковали железный жилет, чтобы он смог удерживать Кузьму.

– И что?

– Начальство, как нам передавали, задумалось. И с надеждой поглядело на помощников: «А сколько весит Кузьма?» – «В комплекте – килограмм под 90». – «А штатив остался?» – «Остался! Таможня задержала». – «Так они же его не поднимут – их же всего трое уехало!»

А мы тем временем ломали голову, как пользоваться этой здоровенной конструкцией, ведь штатив действительно не пропустила таможня. Наконец придумали: погрузили Кузьму на согнутую спину директора картины Михаила Амираджиби , оператор встал на свое место, и мы стали снимать. Такого плавного и мягкого изображения ни один стационарный штатив не давал! Правда, двигаться наш «штатив» мог метров десять, не больше, после чего ему нужна была 40-минутная передышка.

Турки сторонились этого странного сооружения из людей, железа и стекла, которое медленно двигалось по Стамбулу. Когда мы переходили улицу, все от нас шарахались.

– Вы сказали, вас было трое в Стамбуле?

– Да, мы снимали там общие планы. А сцены с актерами в Стамбуле снять не удалось: никто бы такую ораву в Турцию не выпустил. Поэтому наш «Стамбул» мы строили частично в Болгарии, частично у нас на студии. Но все старались сделать точно. Мы потом прокручивали туркам сцены, снятые в нашем «Стамбуле», и некоторые, показывая на экран, говорили: «Вот сейчас за поворотом покажется мой дом».

– В вашем фильме снялись великолепные актеры. С подбором исполнителей проблем не было?

– Мы долго не могли найти актера на роль Хлудова.

– Почему?

– Вот не можем найти, не нравится никто! И вдруг одна женщина из другой съемочной группы привозит фотографии нашему второму режиссеру. И на одной из них я увидел Владислава Дворжецкого, его глаза…

Мы долго не знали, на какую роль его брать, потому что тогда это был совершенно непрофессиональный актер. Но я люблю готические фигуры. В итоге мы взяли эту готическую фигуру с потрясающим лицом и удивительными глазами, ничего, как мне сказали, не умеющую делать в кино. Сначала мы решили, что станем снимать его в массовке: будем выделять именно это лицо. Потом подумали-подумали – и поняли, что этого мало. Решили: будет играть Тихого, контрразведчика, – есть в «Беге» такой персонаж. Но тоже маловато для такой фактуры. Затем стали перебирать: на роль Голубкова он не подходит, Чарноты – тоже. И только потом уже поняли – это же Хлудов.

Перед нами стоял вопрос, что важнее – профессионал или личность. Мы выбрали личность. Дворжецкий был личностью, это было очевидно.

Неожиданно, когда мы уже сняли картину, я обнаружил сходство «Мастера и Маргариты» с «Бегом». Помните, как у Булгакова? «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой» вышел пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат. А в «Беге» Хлудов «лицом бел, как кость», в серой «солдатской шинели»… Они – Пилат и Хлудов – у Булгакова даже одеты похоже.

Первая проба Дворжецкого была неважная. Но мы все равно решили его взять. И первую сцену ему дали очень трудную – самую трудную, может быть, в фильме. Это сцена, когда Хлудов едет в вагоне и ему чудятся слепые. Он читает Библию: «Слепые вожди слепых. Если слепой поведет слепого, оба упадут в яму». Это очень важная для картины сцена.

Ну, думаем, мы ее первой снимем, если не получится – тогда она пойдет как проба и на этом закончим. Мы сняли эту сцену, и оказалось, что она не только лучше того, что мы себе представляли, но и вообще одна из лучших сцен всего фильма – и с моей точки зрения, и Алова тоже. Глаза – вот что было важно.

– Какое отношение лично у вас было в то время к белым? Вы же все-таки родились и выросли в Советском Союзе, а в СССР был культ красных, а не белых…

– Это и так, и не так. Культ, конечно, был… А еще был у моего отца родной брат. Отец служил в Красной армии и был чуть ли не комиссаром, а брат его – белогвардейским офицером. И в конце 1920 года брат бежал из Севастополя в Константинополь…

У нас дома запрещено было произносить его имя. Я случайно узнал, что дядя – белогвардеец. Никогда его не видел, только фотографию – неразличимую совершенно, полустертую. Старинная фотография. Желтая. И на ней был этот папин брат Эммануил Страж (ведь настоящая фамилия моего отца – Страж, а Наумов – его партийная кличка, которую он получил во время Гражданской войны). Я ужасно жалел, что не был знаком с дядей. Но я полюбил его заочно…

– Почему?

– Не знаю. Есть вещи, которые я не могу объяснить.

– Но это ваше личное отношение, а как вам удалось в советском кино показать белых людьми?

– Еще немного, и не удалось бы: картину же почти запретили. Сначала вся Москва была увешана афишами. Скорее всего, это произошло механически: не глядя кто-то принял решение и фильм пошел в прокат. А когда оставалось всего пять дней до выхода картины, ее запретили к показу. Мы с Ульяновым были в то время в Чехословакии. Кинулись за билетами, чтобы лететь домой. Билетов нет. Туда-сюда. А Ульянов уже был народным артистом СССР, и в итоге нам удалось добиться, чтобы нас взяли на спецборт.

Режиссеры Владимир Наумов (на фото справа) и Александр Алов (слева)

ВЛАДИМИР НАУМОВ
(род. 1927)Родился в Ленинграде, в семье кинооператора. В 1952-м окончил режиссерский факультет ВГИКа. До смерти Александра Алова работал в соавторстве с ним. Среди их совместных работ – кинофильмы «Павел Корчагин» (1956), «Мир входящему» (1961), «Бег» (1970), «Тегеран-43» (1980). Фильм-эпопея Алова и Наумова «Легенда о Тиле» (1976) – один из самых масштабных проектов советского кинематографа.

Владимир Наумов активно работает и в последние десятилетия. Среди его фильмов – «Выбор», «Десять лет без права переписки», «Белый праздник». Лауреат премий международных кинофестивалей в Венеции и Москве, лауреат Государственной премии, кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» II степени. Народный артист СССР.

АЛЕКСАНДР АЛОВ
(1923–1983)

Родился в Харькове. Участник Великой Отечественной войны. В 1951 году окончил режиссерский факультет ВГИКа. Ученик кинорежиссера Игоря Савченко. Четверть века работал в соавторстве с Владимиром Наумовым. Университетом для Алова и Наумова стала работа на биографической эпопее «Тарас Шевченко» (1951).

В их первом самостоятельном фильме «Тревожная молодость» (1954) уже ощущается режиссерский почерк дуэта – внимание к бытовой детали, умение воссоздать на экране мир, полный нюансов и полутонов. Алов имел боевые награды, а также премии международных кинофестивалей в Венеции и Москве, лауреат Государственной премии. Народный артист СССР.

На нем летали члены Политбюро. В тот раз на борту их было двое, и их салон был отгорожен от нашего, а с нами в салоне летел телохранитель – молодой парень. Потом его вызвали к начальству, он возвращается, подходит к нам (ну, конечно, прежде всего к Ульянову, потому что его все знали в лицо). Говорит: «Вас просят зайти туда». Мы входим туда: стол накрыт. Сидят два «портрета» – те, кого мы каждый праздник носим на демонстрации…

– Кто это был?

– Не скажу. Пообещал им тогда, что не раскрою имен.

– А дальше: «Ребята, выпьем?!» Ну, коньячку выпили. «Ох, какой ты (это они Ульянову) хороший артист! А ты кто такой?» Я, говорю, режиссер. «О, ты тоже хороший. Слушайте, давайте сыграем в домино». Он сказал даже не «в домино», а «козла забьем». «В козла» – это была правительственная игра. Я так понимаю, это были профессионалы, которые выигрывали у всех. А мы вообще не умели играть. Я знал лишь, что шесть нужно ставить к шести, пять к пяти, а какие-то сложные комбинации и расчеты – это нет.

Консультантом фильма «Бег» была вдова писателя – Елена Сергеевна Булгакова, ставшая настоящим соавтором создателей картины

Договорились, что будем играть при одном условии: играем в «американку» – проигравший выполняет беспрекословно волю выигравшего. В итоге начали. Первую партию мы выигрываем. Вторую мы выигрываем. Третью они выигрывают. Счет 2:1 в нашу пользу, а самолет уже садится, уже красная дорожка видна.
В общем, по очкам выходит, что они проиграли. «Так как же с «американкой» быть?» – спрашиваю. «А что случилось-то?» Я объясняю им, что какой-то дурак снял с проката нашу картину. «Там Ульянов в главной роли, а какой-то дурак запретил ее. Она уже на афишах, а он взял и запретил. Представляете, сколько денег теряет государство?!»

Долгие годы в советском кино белогвардейцев принято было изображать либо идиотами, либо изуверами, либо и теми и другими. Кадр из фильма «Чапаев» 1934 года

«Ладно. Запиши мой телефон». Я говорю: «Нечем писать!» – «Тогда запоминай!» И я всю дорогу от аэродрома повторял про себя этот номер. Вечером звоню, отвечают: «А вы по какому вопросу?» Уточняю: «Он просил позвонить меня вечером». – «Подождите у телефона!» Через минуту снова: «Завтра в десять утра – точно! – позвоните, пожалуйста, по этому телефону, и я вас соединю». Ну, назавтра соединили, «портрет» из самолета говорит: «Ну что ты волновался-то?! Все в порядке. Иди погуляй по Москве». А там уже возвращают афиши с нашим фильмом…

– Так фильм и вышел?

– Так и вышел.

– А у вас не было проблем потом?

– У нас, конечно, были. Нас обвиняли в том, что мы сочувствуем белогвардейцам. А потом картину показали в Канне вне конкурса, причем три раза вместо одного. И она довольно хорошо прошла. Но был там один человек, мой бывший приятель, который поднял страшный шум. В свое время он эмигрировал во Францию. И вот он во всех газетах стал выступать: мол, посмотрите, какие белогвардейцы в фильме тупые, какой тупой этот Хлудов, какой безобразный Корзухин (это которого сыграл Евгений Евстигнеев).

А наши нам говорили обратное: «Да вы что, с ума сошли? Чарнота получился у вас положительным персонажем, в него уже мальчишки играют!»

– То есть эмигрантам не понравилось свое, а здешним чиновникам – свое?

– Получается, что так.

– Елена Сергеевна Булгакова в титрах значится консультантом фильма. Какова была ее роль?

– Участие Елены Сергеевны имело колоссальное значение. Она смотрела отснятый материал и говорила «хорошо» или «знаете, мне кажется, что тут как-то грустновато очень». Или еще что-то. Благодаря ей у меня даже было ощущение, что я с Булгаковым лично знаком, – вот такое магическое влияние было у этой женщины.

Однажды мы сидели у нее на кухне. Маленькая квартирка, двухкомнатная. И вдруг скрипнула дверь. И вы не поверите, посчитаете, что я это придумал, – но мне правда показалось, что к нам идет Михаил Афанасьевич, который давно умер. Это она своими рассказами о нем создала такую атмосферу…

Евгений Евстигнеев в роли Корзухина и Владислав Дворжецкий в роли Хлудова в фильме «Бег»

ПОМНИТЕ, КАК У БУЛГАКОВА? «В БЕЛОМ ПЛАЩЕ С КРОВАВЫМ ПОДБОЕМ, ШАРКАЮЩЕЙ КАВАЛЕРИЙСКОЙ ПОХОДКОЙ» вышел пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат. Они – Пилат и Хлудов – у Булгакова даже одеты похоже

Мы с ней вместе даже частично дописали Булгакова. Мы с Аловым придумали один эпизод: помните, когда белые офицеры во главе с полковником (его играл Олег Ефремов) решают не уезжать из России и хотят застрелиться? Этого не было у Булгакова (кстати, это тоже нам ставили в вину: «Что за герои такие, откуда они взялись, что вы делаете из них Александра Матросова ?!»). Вызывают гробовщика. Полковник ему говорит: «Надо будет похоронить трех человек». – «Кого хоронить-то?» Полковник: «Нас, милейший, нас». Гробовщик сначала пугается, а потом соглашается. Затем эти трое офицеров выходят за дверь. Слышен выстрел: полковник застрелился. Но один из них (его играл Михаил Глузский) испугался и не застрелился, он пытается уйти, но его убивает самый молодой из них – полковой трубач, после чего стреляется сам. Мы сняли эту сцену.

Показали вдове Булгакова. Вдруг через какое-то время Елена Сергеевна звонит и говорит: «Володечка, приезжайте ко мне». – «Что-то случилось?» – «Случилось». Приезжаем. «Я вот тут ваш эпизод показала Михаилу Афанасьевичу». Мы в шоке. Я Алову – шепотом: «Саша, что делать? По-моему, она сходит с ума». Но отказаться мы не могли, потому что очень ее любили. Мы сели. Она продолжает: «Очень понравился эпизод Булгакову. Я сегодня ночью с ним разговаривала. Хороший эпизод. Молодцы». Мы обрадовались. А она: «Нет-нет-нет, секундочку. У него есть одно предложение к вам. Если вы захотите, конечно. Знаете что сделайте? Этот гробовщик в черных перчатках у вас, сделайте так, чтобы он зубами снял перчатку, провел пальцем одному из офицеров по щеке и сказал главному из них: «Ваше превосходительство, побриться бы надо. Мертвого-то брить труднее»».

«При желании можно выклянчить все: деньги, славу, власть… Но только не Родину, господа!» – роль генерала Чарноты в «Беге» исполнил Михаил Ульянов

Я уверен до сих пор, что она не могла этого сама придумать. Это придумал Булгаков, но, может, не успел написать. Но придумал он. Это его, абсолютно его вещь.

– И вы пересняли эпизод?

– Пересняли. Сейчас в картине этот эпизод в редакции Елены Сергеевны и Михаила Афанасьевича.

– А знаменитая сцена карточной игры Чарноты (Ульянова) и Корзухина (Евстигнеева) в Париже? Говорят, что вы сняли ее за один дубль…

– Да нет, чепуха. Чего только не болтают! Ее играли два потрясающих актера. Но Евстигнеев – человек экспромта. Он сразу должен сыграть, за один дубль.

А Ульянов – наоборот. Чем дальше – тем лучше. Каждая следующая репетиция – все лучше, лучше, лучше. А у Евстигнеева – все хуже, хуже, хуже. Мы решили их разъединить. Посадили Евстигнеева пить кофе, а сами с Аловым репетировали с Ульяновым за Евстигнеева. Проговаривали его текст. Задача была поймать ту секунду, когда Ульянов уже созрел, а Евстигнеев еще не перегорел, не завял. И вот когда мы их свели в кадре (примерно на шестом или седьмом дубле), мы поняли, что они готовы.

Кстати, в этой сцене я с ними проделал плохую штуку, Евстигнеев ругался потом страшно. Вы знаете, что такое «крепе»? Это усы. Но усы не настоящие – волосы клеят под носом. Я сказал нашей гримерше, чтобы она с правой стороны, которая к камере, клеила их еле-еле, чтобы они отпадали. И когда Чарнота (Ульянов) стал лобзать Корзухина (Евстигнеева), у него был полный рот этих самых волос. И он, продолжая лобзать Корзухина, начал от них отплевываться. Это тоже вошло в фильм…

– Вы снимали «Бег» за пределами СССР, в капиталистических, как тогда выражались, странах…

– Нам важна была атмосфера. Поэтому мы настаивали на том, чтобы сцены, которые разворачиваются в Константинополе, снимались в Стамбуле, если на рынке – так на настоящем, чтоб Айя-София была видна. Нас с трудом выпускали за границу. Не хотели, чтобы мы в Париже снимали.

А когда снимали в Стамбуле, где-то неподалеку стоял Шестой флот США. И к нам приставили сопровождающего, боясь, как бы мы не сняли чего-нибудь лишнего, чего-нибудь секретного. В общем, и те не пускали нас, и эти нас не пускали. Но фильм мы все-таки сняли.

Беседовал Владимир РУДАКОВ

Русская революция

Художественный театр рассматривал «Бег» как своеобразное продолжение «Дней Турбиных», вторую часть «дилогии о гражданской войне», Но такой подход не соответствовал характеру предложенной Булгаковым пьесы, являвшей собой отход от драмы традиционного типа. «Бег» был и для Булгакова, и для драматургии его времени произведением новаторским. прокладывавшим новые художественные пути.

Своеобразие пьесы определяется уже ее подзаголовком «Восемь снов». Традиционно сон в литературе – способ художественно-психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. У Булгакова обозначение пьесы как совокупности «снов» многозначно.

Расшифровку понятия «сон» необходимо начать, установив, какой тип сна имеет в виду Булгаков.

В «Беге» сон – синоним миража, наваждения, отклонения от нормы, искажения действительности и в то же время синоним реакции сознания на безумие реальности. Сном представляется происходящее тем двум молодым героям, судьба которых первоначально должна была стать сюжетной основой пьесы, – петербургской даме Серафиме Корзухиной и ее рыцарю, встретившему ее под фонарем теплушки – в момент их бега на юг к тому, кто представлялся им спасителем России, но был не в силах изменить ход истории и стал карателем, вешателем, – к командующему армией Хлудову, еще одной фигуре, скрепляющей сцены-сны. Хлудова самого терзают сны-наваждения как отражение его смятенного сознания, его больной совести, воплощенной в фигуре его условного собеседника – вестового Крапилина, дерзнувшего бросить ему в лицо правду о его злодеяниях и повешенного по его приказу. Судьбы Хлудова и Серафимы с Голубковым фантастически сплетаются, и никто иной как Хлудов, чуть не погубив молодую пару, спасает ее.

«Сны» в «Беге» – это не только «сны» персонажей, но прежде всего «сон» автора («...Мне снился монастырь...», «...Сны мои становятся все тяжелее...»). «Бег» – это увиденная Булгаковым версия собственной судьбы, ее эмигрантский вариант, несостоявшейся, в частности, по причине возвратного тифа, настигшего Булгакова в предгорьях Кавказа. Отсюда повышенно личностная интонация в изображении событий, ведущая к нарушению принципов построения канонической драмы. Булгаков создает новую драму, где на первый план выступают не фигуры персонажей и взаимоотношения между ними, но сам автор, а настроения действующих лиц представляют собой возможные варианты его интеллектуального и психологического состояния. Автор заявляет о себе в такой нетрадиционной для драмы форме, как эпиграфы (к пьесе в целом и к отдельным снам), в ремарках, которые становятся своего рода авторскими отступлениями, вводящими пейзаж, музыкальное сопровождение и предлагающими развернутое описание персонажей и интерьера.

«Сон» автора – знак условности созданной им драматургической формы, манифестация права на свободное пересоздание действительности, позволяющее подчеркнуть ее «вывихнутый» характер, отсутствие в ней границы между сном и явью, миражом и реальностью.

Принцип «сна», к тому же «дурного сна», как способа организации художественного мира позволяет смешивать трагический вариант ситуации («русская азартная игра» со стрельбой, допросами, виселицами, утратой места в мире, его разрушением) и фарсовый (тотализатор «тараканьего царя» Артура, «тараканьи бега» в Константинополе с их не менее драматическим влиянием на судьбы людей). «Сон» позволяет автору отказаться от причинно-следственной связи между сценами: монастырь, вокзал, контрразведка в Севастополе, брошенный дворец, окраины Константинополя и благополучный особняк в Париже объединяет только безумная логика истории, а людей – Господин Великий Случай: он сводит Серафиму и Голубкова, разводит Серафиму с ее мужем, заставляет Голубкова и Чарноту обнаружить рядом с процветающим в Париже Корзухиным Люську, а ныне мадемуазель Фрежоль, бросившую Чарноту в Константинополе и т. д. В круг персонажей вводится призрак повешенного, становящийся практически главным лицом, определяющим поведение Хлудова, толкающим его к самоубийству. Сами персонажи утрачивают определенность лица, примеряют на себя всевозможные фантастические маски и одеяния (Чарнота играет роль беременной женщины, является к Корзухину в его парижский особняк в кальсонах лимонного цвета; приват-доцент Голубков играет на шарманке, генерал Чарнота торгует «тещиными языками»).

Гротеск пронизывает все уровни драматической структуры. Так, абсурдно сочетаются музыкальные темы, сопровождающие действие: молитвы монахов и гиканье солдат; гудки паровозов, треск телефонов и «нежный модный вальс», под который танцевали на гимназических балах, лирическая партия из «Севильского цирюльника» и зазыванья продавца, сладкий голос муэдзина и разухабистые звуки гармошки...

Вообще, ремарки играют в пьесе роль объединяющего начала, пронизывая сцены-»сны» сквозными образами и мотивами (сны, моменты небытия, болезни, азартной игры, тараканьих бегов, тщетного стремления к покою, вины и расплаты) и довершая впечатление расколотой действительности.

Включая героев в абсурдную ситуацию, Булгаков демонстрирует разные пути, которые они могут избрать: это может быть путь Зла, которое человек совершает во имя Добра (превращение командующего армией Хлудова в карателя), это готовность остановить Зло, даже ценой собственной жизни (вестовой Крапилин, Серафима и Голубков); это стремление к самоустранению даже вопреки несчастьям ближних (муж Серафимы Корзухин, архиепископ Африкан, Люська); способность к рыцарскому служению (Голубков, Чарнота); это «осенний полет» в спокойствие небытия, в «снег на Караванной» (Серафима и Голубков), это игра с Роком наперекор судьбе (генерал Чарнота). Обширные авторские ремарки создают полифоничный эмоциональный аккомпанемент к происходящему: автор сочувствует, иронизирует, издевается, горько улыбается, содрогается, разделяя страдания и отстраняясь от постыдного благополучия.

За счет использования ремарок хронотоп расслаивается: время Вечности (лики святых, пение монахов, изображение Георгия Победоносца, поражающего змия, один из вечных городов мира – Константинополь, музыка, выразившая духовность, присущую человеческой жизни) парадоксально сочетается со знаками разрушения в пространственно-временной и звуковой сферах (разворошенный монастырский быт, контрразведка, покинутый дворец, пальба, топот конницы). Пейзажные ремарки, прошивающие текст: осень, дождь, сумерки, закат, октябрьский вечер с дождем и снегом, угасание дня, – не только указывают на обстоятельства действия, но благодаря настойчивому повторению приобретают характер лейтмотива, символизирующего постепенное погружение мира во тьму, приближение людей, идущих разными путями, к черте небытия, создавая трагическую атмосферу, подсвеченную и озвученную вторжением балагана, фарса, – неповторимую булгаковскую трагикомедию человеческой жизни.

К концу десятилетия слава Булгакова как драматурга достигает своего апогея. В театрах идут «Дни Турбиных», «Зойкина квартира» (1926), «Багровый остров» (1928). Но уже с 1926 г. начинается литературная травля. Особого накала она достигла при обсуждении «Бега».

Пьеса Булгакова “Бег” была написана в 1928 г. для МХАТа, но подверглась цензурному запрету. При жизни автора напечатана и поставлена не была.

Материалом для произведения послужили воспоминания Белозерской, второй жены писателя, о том, как она со своим первым мужем бежала через Константинополь в Европу. Булгаков использует также воспоминания генерала Слащева, ставшего прототипом Романа Хлудова, другие исторические источники о гражданской войне в Крыму в 1920 г. Работа над пьесой началась в 1926 г. Первоначальные названия “Рыцарь Серафимы”, “Изгои”.

Пьеса должна была быть поставлена во МХАТе, но запрещена к постановке Сталиным, считавшим, что “Бег” “представляет антисоветское явление”, потому что вызывает симпатию, жалость к “некоторым слоям антисоветской эмигрантщины”. За постановку ратовал Горький, указавший, что Чарнота – комическая роль, Хлудов – больной человек, а сама пьеса – “превосходнейшая комедия… с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием”.

Многие герои пьесы имеют прототипов. Прототип

Хлудова действительно страдал сильнейшей неврастенией, а в 1929 г. был застрелен в своей квартире родственником одной из жертв.

Премьера “Бега” состоялась в 1957 г. в Сталинградском театре.

Небольшой отрывок пьесы был напечатан в 1932 г. в “Красной газете” за 1 октября. Пьеса издана в 1962 г.

Литературное направление и жанр

Принадлежность произведений Булгакова к реалистическому или модернистскому направлению – спорный вопрос в булгаковеденье. Пьеса, имеющая такое количество прототипов и основанная на реальных событиях, как будто относится к реалистическому направлению в литературе, хотя Булгаков подчеркивает нереальность и даже невозможность происходящих событий.

Не менее сложен вопрос о жанре пьесы. Уже современники Булгакова затруднялись определить, к какому жанру ближе пьеса, к сатирической трагедии или комедии. В. Каверин считал, что пьеса “разрушает условные границы жанра”, сочетает в себе черты психологической драмы и фантасмагории.

В ней есть и гротеск, и трагедия.

По словам Горького, это комедия, в которой “временами смешно, и даже очень”. Трагедия в том, что невозможное происходит на самом деле.

Сам Булгаков определял жанр в подзаголовке – “Восемь снов”. Жанр сна позволил изобразить смещенный, воспаленный, безумный мир, поступки людей без мотивов и объясняющихся реальностью причин. В пьесе встречается прием, использованный Кальдероном. “Моя жизнь мне снится”, – говорит Голубков.

Проблематика

Проблема, лежащая на поверхности – крушение белого движения и судьба русской эмиграции, о чем упоминал сам Булгаков. Но, создавая героев далекими от идеала, Булгаков преследовал иную цель. Он стремился объективно оценить все стороны гражданской войны, и красных, и белых, “стать бесстрастно” над ними.

Философская проблема пьесы состоит в том, как каждый отдельный человек может прекратить бессмысленный бег, которым насыщена его жизнь, тем более если к бегу его подталкивают внешние обстоятельства, как героев пьесы. Ни один из рассмотренных в пьесе вариантов не оказывается идеальным: ни убийства, ни болезнь, ни самоубийство, ни перемещения в пространстве. Пожалуй, сам автор выбирает единственный действенный способ – отойти от событий во времени, попытаться осмыслить их объективно.

Одна из социальных проблем пьесы – объективность осмысления исторических событий, вопрос об истине, который был актуален для Булгакова на протяжении всего его творчества.

Впервые в творчестве Булгакова поднимается проблема осмысления жертв, сопровождающих борьбу за любую идею, цены их крови и их жизней.

Важнейшая проблема пьесы – проблема преступления и наказания. По Булгакову, любое преступление искупает раскаяние, готовность понести заслуженное наказание. Эта идея воплощена в образе Хлудова, которому после раскаяния перестает являться призрак Крапилина, им повешенного.

Конфликт

У большинства героев внешний конфликт, заставляющий их бежать, накладывается на внутренний. У Хлудова внутренний конфликт с совестью приводит к возникновению осуждающего его молчаливого призрака.

Сюжет и композиция

У пьесы есть подзаголовок “Восемь снов”, который сразу настраивает читателя на то, что происходит что-то фантасмагорическое, чего на самом деле быть не может.

Эпиграф из стихотворения Жуковского “Певец во стане русских воинов” свидетельствует о том, что Булгаков воспринимал эпоху революции и гражданской войны как уже пережитую, стремился из другого времени показать ушедшие события, хотя, несомненно, симпатии Булгакова на стороне белого движения.

Все сны тусклые, света как будто не хватает. С концом сна герои проваливаются во тьму.

Булгаковым было написано несколько финалов. Наиболее сильный в художественном смысле тот, где Хлудов, мучимый раскаянием, возвращается на родину, соглашаясь с любым возможным наказанием. В других вариантах Хлудов стреляется, предварительно расстреливая тараканьи бега.

Неоднозначна также судьба Серафимы и Голубкова. В одних вариантах они уезжают во Францию и становятся изгоями, в других – возвращаются на родину.

Поганым паскудным царством, тараканьими бегами в финале Хлудов называет любое общество в целом.

Герои

Булгаков не в ремарках, а прямо по ходу пьесы описывает внешность и одежду Хлудова. Во внешности контрастируют старые глаза и молодое лицо, оскал заменяет улыбку. Булгаков подчеркивает, что Хлудов болен.

Крапилин-вестовой называет Хлудова шакалом, мировым зверем и стервятником, за что его тут же вешают на фонаре.

Идеи Хлудова сами по себе правильны и верны как абстрактные идеи: “Без любви ничего не сделаешь на войне”. Но воплощение у них кровавое.

Хлудов – предшественник булгаковского Понтия Пилата, который морально наказан за казни невинных ради идеи. В данной пьесе это белая идея, но в контексте булгаковского творчества идея может быть любой, преступление может быть совершено даже во имя веры, но все равно за ним последует моральное наказание.

Хлудов не однозначный злодей. Он меняется с того момента, как ему начинает являться солдат. Хлудов чувствует, что душа его раздвоилась, слова, окружающая действительность доходят до него мутно.

Он подобен тонущему свинцу.

В пьесе Хлудов раскаивается в преступлениях и готов понести наказание на родине, “пройти под фонариками”, то есть даже быть повешенным на фонаре.

Самоубийство Хлудова в финале плохо мотивировано, кажется искусственным.

Голубков – почти точная анаграмма фамилии Булгаков. Этот герой воплощает скрытые мысли автора. Булгаков долго примерял на себя жизнь эмигранта, отказавшись от нее только в начале 30-х.

Голубков легко подписывает показания против Серафимы, но это не характеризует его как подлеца, а просто как слабого человека.

Серафима – жена миллионера. Она чем-то напоминает Белозерскую времен ее эмиграции.

Приват-доцент Сергей Голубков наделен чертами философа и богослова Сергея Булгакова, который тоже был во время гражданской войны в Крыму и был выслан в Константинополь. Через Голубкова Булгаков осмысливает проблему интеллигенции и революции. В отличие от Сергея Булгакова, Сергей Голубков идет на компромисс с совестью, возвращаясь на родину и смиряясь с большевизмом.

Корзухин – товарищ министра торговли. Корзухин в пьесе – это символ стяжателя. Один из прототипов – знакомый Белозерской предприниматель и литератор Крымов, уехавший из России, “как только запахло революцией”.

Крымов вовсе не был омерзительным и бездушным человеком, как характеризует в пьесе Корзухина Голубков.

Генерал Чарнота – симпатичный образ. В отличие от Хлудова, он не запятнал себя преступлениями. Такой человек должен обрести счастье, так что Чарнота закономерно выигрывает у Корзухина в карты 20 тысяч.

Хлудову он говорит о своей жизненной позиции, что от смерти он не бегал, но и за смертью к большевикам не пойдет. В финале генерал Чарнота ассоциирует себя с Вечным Жидом, Голландцем, которые вынуждены вечно скитаться, не находя покоя, быть в состоянии вечного бега.

Образ Чарноты комичен. Бессмысленна его предпринимательская деятельность в Константинополе, “потомок казаков” комично смотрится в женском платье, без штанов. Но через осмеяние в герое происходит перерождение в новую жизнь.

Образ бравого генерала, храброго бойца перекрывает комические эпизоды и превращает Чарноту в эпического героя.

Стилистические особенности

В пьесе большую роль играет звуковое сопровождение. Звучат монастырь и конные отряды, Россия и Константинополь. С помощью звуков Булгаков расширяет художественный мир до эпических масштабов, проблема русских эмигрантов становится общемировой.

В пьесе важен “тараканий” мотив. Хлудов говорит о разбегающейся белой армии как о тараканах, шуршащих в сумерках. Чарнота называет Артура, владельца тараканьих бегов, тараканьим царем.

Все герои пьесы подобны тараканам, бегущим по кругу, а на них еще и делают ставки. Как говорит Хлудов, все они ходят “один вослед другого”.

Особое значение приобретает Константинополь, по словам Голубкова, ужасный, нестерпимый, душный город. Это символ ненавистной чужбины.

1. Материалы к уроку по рассказу В. Г. Распутина “Василий и Василиса” “Счастлив тот, кто счастлив у себя дома”, – писал Л. Н. Толстой. Дом в жизни человека – это семья,...
2. Я совсем не историю предаю осмеянию, А известный Порядок вещей. М. Е. Салтыков-Щедрин “История одного города”, печатавшаяся в “Отечественных записках” в 1869- ,1870 гг., – величайшее сатирическое произведение XIX века....
3. Я был честолюбив и вовсе не собираюсь Каяться в этом; я тогда поступал так, Как этого требует наше время. Стендаль. Красное и черное Роман “Красное и черное” был написан Стендалем...
4. 1.1 Молодежь как социально-психологическая группа Чтобы рассмотреть проблемы молодежи, необходимо представить себе, что же такое молодежь, чем она отличается от других общественных групп. Именно поэтому первая глава посвящена анализу индивидуально-личностных...
5. Памятка родителю от ребенка Не балуйте меня, Вы меня этим портите. Я очень хорошо знаю, что не обязательно мне Давать все то, что я требую. Я просто испытываю Вас. Не...
6. Отбирая материал для рассказа о памятниках, вольно или невольно обнаруживаешь разного рода переклички, связи… На этот раз совершим путешествие в Грузию и Чехию. – Кто ты такой? – Я –...
7. Роман “Будденброки” был начат Томасом Манном в октябре 1896 года. Первоначально писатель планировал отразить в нем историю своей семьи, но со временем биографическое повествование переросло в художественное и распространилось...
8. Урок – змагання Тема. Лікарська рослина моєї сім’ї. “Що ти знаєш про цю рослину?” Мета: розширити та поглибити знання учнів про користь лікарських рослин, їхні лікувальні властивості на організм...
9. Игра “Знатоки русского языка” Цели игры: Формирование познавательного интереса учащихся к изучению русского языка; Развитие коммуникативной и кооперативной компетенции, культуры общения; Воспитание интереса к родному языку, истории и культуре русского...
10. План проведення тижня Англійської мови “English forever” 17.02.2014 Змагання між учнями 2-4 класів у конкурсі “Весела англійська” 18.02.2014 “Цікава граматика” для учнів 4-8 класів. 19.02.2014 Конкурс ” Щаслива Англійська” між...
11. Получившая широкую известность благодаря балету П. И. Чайковского сказка была написана Э. Т. А. Гофманом в 1816-м году. Название “Щелкунчик и Мышиный король” связано с сюжетной основой произведения, построенного на...
12. Есть лица, подобные пышным порталам, Где всюду великое чудится в малом. Есть лица – подобия жалких лачуг… Н. Заболоцкий Роман -эпопея М. Шолохова “Тихий Дон” рассказывает нам о сложном, переломном...
13. Первая романтическая ода была написана У. Вордсвортом. Это стихотворение “Откровения бессмертия” . В откликах современников Вордсворта и в позднейших оценках ода эта представляется произведением загадочным и темным, подчас необъяснимым. “Темный...
14. Ясько Г. А. Учитель математики МБОУ ООШ № 18 г. Коврова Урок – зачет по теме “Сложение и вычитание дробей с разными знаменателями” В 6 классе по учебнику Н. Я....
15. Муниципальное бюджетное дошкольное образовательное учреждение Киселевского городского округа Детский сад №58 комбинированного вида Конспект урока на тему “Путешествие в игрушечный город” Подготовила Учитель – логопед Кузьмина Татьяна Валерьевна Г. Киселевск...
16. Повесть В. Г. Короленко называется “В дурном обществе”. Это произведение заставило меня задуматься о многих важных вещах. В повести рассказывается о сыне судьи, который подружился с детьми, живущими в трущобах....
17. “Времена года” М. М. Пришвина в 5-м классе Вставай же, друг мой! Собери в пучок лучи своего счастья, будь смелей! Начинай борьбу, помогай солнцу! Знакомство с творчеством М. М. Пришвина...
18. Мета. Зацікавити учнів математикою, встановлюючи зв’зки між математикою та іншими сферами життя. Поглибити і розширити знання учнів з математики. Розвивати пізнавальний інтерес, творчу активність, допитливість, логічне мислення. Виховувати активність і...
19. Конспект обобщающего урока в 5 классах по теме “Animals” Автор: Свечникова Елена Владимировна, учитель английского языка, КГУ “Экономическая школа-лицей п. Жезкент” Описание работы: Данная разработка предназначена для проведения обобщающего урока...
20. В настоящее время в период быстрого развития научно-технического прогресса невозможно существование государств без их взаимодействия. Их взаимодействие может осуществляться как через экономические, так и политические отношения. В современном мире именно...